Iklimler - Jahreszeiten

Zwei Menschen, drei Orte, drei Jahreszeiten. Nuri Bilge Ceylan liefert mit Iklimler - Jahreszeiten ein Meisterstück des minimalistischen Erzählfilms ab.

Die Kleinstadt Kaş an der türkischen Mittelmeerküste, im Sommer: Der Universitätsdozent Isa und seine Freundin Bahran besichtigen während ihres Urlaubs eine antike Tempelruine. Während Isa die archäologische Stätte fotografiert, entfernt sich Bahran. Gemeinsam mit der Kamera beobachtet sie ihn von weitem. Anschließend zeigt Iklimler ihr Gesicht in einer lang anhaltenden Großaunahme. Sie beginnt zu weinen.

Bald darauf besucht das Paar zwei gemeinsame Bekannte. Eine wiederum äußerst lange Einstellung, diesmal ist die Kamera sehr weit von den Figuren entfernt, stellt dar, wie sehr sich Bahran und Isa voneinander entfremdet haben. Ihre destruktiven, schnippischen Kommentare vertreiben die Gastgeberin vom Esstisch, seine zynischen Reaktionen verderben die Stimmung endgültig.

In wenigen, bis ins kleinste Detail exakt durchkomponierten Sequenzen löst Iklimler das Ende einer Beziehung auf. Etwas später, am Strand, macht Isa dann tatsächlich Schluss. Hier gehören Isa die Großaufnahmen und Bahran die Totalen. Eine letzte gemeinsame Mopedfahrt führt beinahe zu einer Katastrophe. Danach wechselt der Film die Stadt und die Jahreszeit. Es ist Herbst, und in Istanbul unternimmt Isa den Versuch, eine alte Affäre wiederzubeleben.

Der Regisseur Nuri Bilge Ceylan und seine Frau Ebru übernahmen die beiden Hauptrollen. In Nebenrollen sind außerdem die Eltern des Filmemachers zu sehen. Dennoch betonen alle Beteiligten, dass Iklimler kein autobiografisches Material enthält. In der Tat wirkt Isas Figur nie wie eine Selbstprojektion des Regisseurs. Vielmehr scheint sie eine Variation der von Muzaffer Özdemir verkörperten Hauptfigur des Vorgängerfilms Uzak (Weit) (Uzak, 2002) darzustellen und zeichnet sich durch dieselbe kaputte, narzisstisch-gebrochene Maskulinität aus. Iklimler ist, auch in Bezug auf das gleichzeitige zurückgenommene und höchst expressive Schauspiel, von einem Professionalismus durchdrungen, der mehr an Michael Mann erinnert, als an eine Familienunternehmung.

Mit Manns jüngsten Werken verbindet Iklimler auch, dass Ceylan hier zum ersten Mal mit digitalen Kameras arbeitet und den Umgang mit diesen wie der Amerikaner auf Anhieb meistert. Die digitale Technik begünstigt extreme Nahaufnahmen und sorgt in Iklimler für eine Form von Körperlichkeit, die den auf 35mm-Material gedrehten Vorgängern noch fehlte. Vor allem jedoch erlaubt sie dem Regisseur eine beispiellose Kontrolle über das filmische Bild, während des Drehs selbst genauso wie während der Postproduktion. Vor allem deshalb drehen gerade die Perfektionisten unter den Regisseuren zunehmend weniger auf Zelluloid. Selbstverständlich ist Michael Mann nicht die naheliegenste Referenz für einen Filmemacher wie Ceylan. Dieser ist der international bekannteste türkische Regisseur, Iklimler wurde wie bereits Uzak (Weit) in Cannes aufgeführt. Vieles erinnert in seinen Filmen an den neuen Minimalismus im asiatischen Kunstkino, an Hou Hsiao Hsien, Tsai Ming Liang oder Abbas Kiarostami. Vielleicht auch ein wenig an die Berliner Schule in Deutschland. Nicht umsonst hatte Ceylan einen kurzen Auftritt in Thomas Arslans Dokumentarfilm Aus der Ferne (2006).

Wie die Filme seiner Kollegen in Asien und Deutschland sind auch Ceylans Werke von einem äußerst reflektierten Einsatz der filmischen Mittel geprägt. Im Gegensatz zu einigen Filmen der oben genannten Regisseure steht in seinem neuen Werk die Filmsprache ganz im Dienst des Erzählkinos, jede einzelne Einstellung treibt die Geschichte voran oder transportiert Informationen über die Figuren. Doch Iklimler hat ein sehr spielerisches Verhältnis zu seiner Narration und ist vielleicht auch deshalb, bei aller formalen Strenge, der bislang am leichtesten zugängliche Film Ceylans. Die sparsam, aber effektiv eingesetzte Filmmusik sorgt stets für eine dezente Distanzierung von der Handlung, und die Übergänge zwischen den einzelnen Szenen wie auch zwischen den Hauptschauplätzen – nach Kaş und Istanbul folgt noch der Nordosten der Türkei – sind unaufdringlich fantasievoll inszeniert. Der Prospekt, den Isa betrachtet, bewirbt eine Südseereise, die nächste Einstellung jedoch zeigt ein Flugzeug inmitten des anatolischen Schneetreibens. Isa hat seine Reisepläne zwischen zwei Bildern radikal geändert. Natürlich ist Bahran daran schuld.

Iklimler mag auf die soziologische Dimension, die Uzak auszeichnete, weitgehend verzichten. Schließlich entstammen alle Figuren einem gehobenen Mittelklassemilieu, welches, wie vieles im Film, den Werken des Großmeisters des filmischen Modernismus und Ahnherrn der neuen internationalen Welle des minimalistischen Films, Michelangelo Antonioni, nahe steht. Doch in der Gesamtheit seiner drei Abschnitte entwirft der Film durchaus auch eine Art Topografie der modernen Türkei. Isas Bezug zu seiner Umgebung verändert sich mit jedem Ortswechsel radikal. Dominiert im ersten Teil des Films sein distanzierter, touristischer Blick, bewegt er sich in Istanbul stets völlig ungezwungen. In der Osttürkei schließlich scheint der allgegenwärtige dichte Schneefall alle räumlichen Bezüge zu vernichten. Übrig bleiben nur Bahran und Isa. Und selbst die verschwinden schließlich.

Kritik von Lukas Foerster