Jahreszeiten – Iklimler

Von: Josef Lederle
„Der Mensch ist dazu bestimmt, aus einfachen Gründen glücklich und aus noch einfacheren unglücklich zu sein – genauso wie er aus simplen Gründen geboren wird und aus noch banaleren stirbt.“ Mit dieser lakonischen Weltsicht, die Nuri Bilge Ceylan seinem jüngsten Meisterwerk als eine Art Inhaltsangabe mit auf den Weg gibt, scheint der türkische Regisseur einem Fatalismus zu huldigen, den man im Rückblick auch als Zentrum seines bisherigen filmischen Schaffens verstehen könnte; denn die mürrischen, antriebslosen Helden aus „Kasaba“ (1997), „Bedrängnis im Mai“ (fd 36 350) oder „Uzak“ (fd 36 911) haben sich insgeheim längst damit abgefunden, dass ihr Tun der Vergeblichkeit geweiht ist, weshalb sie ihre Aufmerksamkeit eher darauf richten, das Unglück in ihrem Leben nicht noch zu vergrößern. Der Archäologe Isa in „Jahreszeiten – Iklimler“ ist ihnen wesensverwandt: ein in sich gekehrter, wortkarger Grübler, der auch im Urlaub am liebsten antike Ruinen durchstreift und darüber seine Gefährtin Bahar vergisst. Doch der Film ist keine bloße Fortsetzung der Ceylanschen Männerstudien, vielmehr eine merkliche Zäsur in seinem Schaffen, was sich schon in der Eröffnungssequenz andeutet: Statt einer epischen Totale erblickt man das schöne Gesicht Bahars, die Isa aus der Ferne bei seinen Bemühungen folgt, die Überreste eines griechischen Tempels zu fotografieren. Das sommerliche Nachmittagslicht der türkischen Riviera umspielt ihre Züge, der Wind streift sanft durch ihr schwarzes Haar, doch ihre Augen werden allmählich leer, bis Tränen über ihre Wangen laufen. Was sich in dieser minutenlangen, fast stummen Exposition ankündigt, die Sprachlosigkeit und Distanz eines sich fremd gewordenen Paares, mündet am nächsten Tag am Strand in eine Reihe beklemmender Szenen, in denen sich Traum und Realität nur schwer auseinander halten lassen, etwa in einem Selbstgespräch Isas, der probeweise nach Worten für eine Trennung sucht. Im Umschnitt ist aus dem Gedankenspiel bereits Wirklichkeit geworden, da Bahar hinter Isa sitzt und seine Entscheidung wortlos akzeptiert. Dieser raffinierte Wechsel aus der subjektiven Dimension in eine dialogische Situation dient keiner beschleunigten Dramaturgie, sondern markiert den Bruch zwischen Innen- und Außenwelt, gefühlter Einsamkeit und realer Vereinzelung, deren Konsequenzen Isa schon wenig später am eigenen Leib erfährt, wenn Bahar ihm auf dem Sozius des Motorrollers in einem Moment der Verzweiflung die Hände vor die Augen schlägt.

Der Sturz geht glimpflich aus, doch Isa ist fortan auf sich allein gestellt. Zurück im nasskalten Istanbul, lässt er den Herbst über eine Affäre mit der Lektorin Serap aufleben, in der ein verbissenes Ringen um Dominanz und Unterwerfung vorherrscht. In einer grotesken Szene, in der er sie fast vergewaltigt, zwingt Isa seine Geliebte, eine alte Haselnuss zu kauen. Obwohl sie schließlich nachgibt, bleibt sie doch Siegerin, was in ihrem spöttischen Lachen auch für Isa nicht zu überhören ist. Eine Analyse seiner widerstreitenden Gefühle aber scheint dem Intellektuellen ebenso verwehrt wie eine Reflexion der Männergespräche mit einem anderen Dozenten, deren patriarchale Fantasien nicht das geringste mit ihrer jeweiligen Lebenswirklichkeit zu tun haben. Auch der Besuch bei seinen Eltern auf dem Land verschafft keine Erleichterung, da seine Mutter ihm nur mit ihrem Wunsch nach Enkeln in den Ohren liegt, während sein Vater sich darauf beschränkt, stumm durch die Wohnung zu wandern. Wenn Isa nachts nicht schlafen kann, setzt er sich vor den Computer und starrt regungslos auf die Aufnahmen vom Sommer. Das Gefühl der Leere verdichtet sich in einem Urlaubsprospekt, der eine Frau und einen Mann in vertrauter Geste am Strand vereint.

Doch der scheinbare Ausweg einer bloßen Wiederholung ist im Kino von Nuri Bilge Ceylan so wenig vorstellbar wie die Idee einer zyklischen Wiederkehr, weshalb auch das vom Titel her naheliegende Modell einer Erneuerung im Wechsel der Jahreszeiten als metaphorische Klammer zunächst kaum in Frage kommt. Der Sprung zurück in die verklärte Erinnerung vollzieht sich nicht als Flucht ins Exotische, sondern als Flug in die Kälte: ins winterliche Ostanatolien, wo der Schnee in dicken Flocken unaufhörlich vom Himmel fällt und Bahar die Dreharbeiten einer Fernsehserie leitet. Die extreme Unmittelbarkeit von Ceylans Filmen, die aus der traumwandlerischen Kombination von O-Ton-Collagen mit bestechend kadrierten Bildkompositionen erwächst, steigert sich hier zur absoluten Desorientierung: Außen und Innen verschränken sich wieder, wenn man Isa um Bahar werben sieht, ohne dass Resonanzen spürbar würden, da der Schnee jeden Hall schluckt. Mit seinem sich selbst unzugänglichen Protagonisten stapft der Film knirschend durch die weiße Einöde, hin- und hergerissen zwischen Bekenntnissen, Lügen und Illusionen, bis ein Neuanfang möglich scheint, in den Rauchkringeln einer Zigarette aber bald schon wieder verglimmt. Als der Morgen graut, hat die Kamera längst Klarheit geschaffen, der neuerliche Bruch beim Frühstück ist nur noch Bestätigung.

Was Isa im Innern bewegt, bleibt den ganzen Film über undurchsichtig; nur seine Lebenslügen und die Sackgassen, in denen er sich verliert, sind der Deutung einigermaßen zugänglich. Doch erstmals begnügt sich Ceylan nicht mit einem resignierenden Achselzucken über den Status quo, sondern schlägt den Bogen zum Beginn, zu Bahar, deren Name so viel wie Frühling, aber auch Feuer, Leidenschaft oder Aufbruch bedeutet. Im vieldeutigen Schlussbild blickt sie, gezeichnet, aber nicht gebrochen, in die Ferne, um die Lippen ein Zug, der zwischen Bitterkeit und Zuversicht viele Assoziationen ermöglicht. Während Isa im Flugzeug über den Wolken entschwindet, tanzen Schneeflocken wie zum Trost um Bahars Gesicht, im Hintergrund ist ein Minarett zu erahnen. Ein emblematisches, durchaus auch politisch interpretierbares Bild, das die Trauer des Anfangs in eine aus doppeltem Schmerz geborene Kraft verwandelt, die ihren Grund nicht im sich entziehenden Anderen, sondern vielmehr in sich selbst findet. Es braucht nicht viel, um diesen in seiner bestechenden Bildsprache so überwältigenden Film auf der Gender-Ebene doch noch ins Metaphorische zu weiten.