Landschaften im Schnee

Von: Klaus Eder
Die „Straße der Unabhängigkeit“ (Istiklal Caddesi) führt durch den Istanbuler Stadtteil Beyoglu, das Zentrum der Intellektuellen. Es ist eine Straße zum Einkaufen, Flanieren, für den Besuch eines Cafés oder Restaurants. Für Autos ist sie gesperrt; wer will, kann sie mit einer kleinen Straßenbahn entlang fahren. Von morgens bis spät nachts herrscht reges Treiben auf dieser Miniatur des New Yorker Broadway. Nuri Bilge Ceylan, der seine Aufmerksamkeit zwischen dem Fotografieren und dem Filmemachen teilt, zeigt die „Istiklal“ ein einziges Mal als Großstadt-Landschaft und Amüsierbetrieb, in „Uzak – Weit“ (2002). Yusuf, der aus der Provinz nach Istanbul gekommen ist, wird für ein paar Stunden aus der Wohnung gebeten, weil sein Freund und Verwandter Muzaffer sie für amouröse Zwecke benötigt. Yusuf geht auf die „Istiklal“, schlendert durch Musikgeschäfte, trinkt Tee im Café des Beyoglu-Kinos, schaut den Frauen nach. Es sind laute, schnell geschnittene Szenen, untypisch für Ceylan, auch wenn sie sich in dem Milieu abspielen, in dem er sich bewegt.

Bei sich und seinem Stil ist er in der Fotografie „Trams in Beyoglu“ (2004). Sie zeigt die „Istiklal“ im Winter. Dichtes Schneetreiben hüllt die Straße ein. Ein Bäumchen beugt sich unter der Last des Schnees. Zwei Straßenbahnen begegnen sich, ihre rote Farbe ist röter als in Wirklichkeit. Ein paar verhuschte Gestalten kämpfen sich durch das Gestöber. Links im Bild ist ein Hund. Nun schneit es in Istanbul nicht oft und schon gar nicht so dick. Doch Schnee hat es Nuri Bilge Ceylan angetan. Sein erster langer Spielfilm „Kasaba“ („Die Stadt“/„Kleinstadt“, 1997) beginnt mit einem Blick auf spielende Kinder im Schnee, in einem Nest in der Provinz, wenig später hält seine Kamera eine verschneite, leere Dorfstraße fest, über die ein einsamer Hund streunt. In „Uzak – Weit“ wacht der Fotograf Muzaffer eines Morgens auf und erfreut sich, wie Nuri Bilge Ceylan, an einem in Schnee getauchten Istanbul. Die schönste der drei Episoden in seinem jüngsten Film „Jahreszeiten – Iklimler“ (Kritik in dieser Ausgabe) spielt in einem eingeschneiten Bergstädtchen im Osten des Landes.

Symbolik der Leere und Kälte

Schnee. Wenn er Landschaften filmt oder fotografiert, sind es oft Landschaften im Schnee, und wenn sie ohne Schnee sind, wirken sie stets, als sei der Schnee gerade noch dagewesen: kalt, abweisend, von karger Schönheit. Schnee ist für Nuri Bilge Ceylan nichts, woran sich ein Kinderherz erfreuen könnte; nichts Malerisches. Schnee ist der auffallendste Teil seiner höchst eigenen Symbolik der Leere, der Kälte, der Melancholie und Schwermut. Seine Filme sind leise, konzentrieren sich auf wenige Figuren vor oft menschenleerem Hintergrund, und der Schnee treibt diese Menschen weiter in Isolation und Einsamkeit und wirft sie auf sich zurück.

Mit einem populären türkischen Kino, der „yesilcam“ genannten Unterhaltungsware, die die türkischen Kinos bis in die 1990er-Jahre hinein füllte, haben seine Filme nichts zu tun. Nicht einmal auf türkische Musik greift er zurück: Bach, Händel, Schubert sind seine bevorzugten Komponisten. Ebenso wenig haben seine Filme mit dem türkischen Autorenkino zu tun, etwa von Yilmaz Güney, Metin Erksan, Halit Refig oder, neueren Datums, Erden Kiral und Zeki Demirkubuz; deren realistisch-sozialkritisches Interesse ist weit entfernt von seinem Universum. Es gibt in seinen Filmen (und Fotos) nichts typisch Türkisches, weder im Blick auf abgelegene Dörfer noch in seinen Ansichten Istanbuls. Wenn es Einflüsse gibt, dann von der russischen Kultur. „Kasaba“ und „Bedrängnis im Mai“ („Mayis sikintisi“, 1999) sind Anton Tschechow gewidmet, in „Uzak“ wird mehrfach Andrej Tarkowskij zitiert. Die Menschen in Ceylans Filmen sind in der Tat mehr mit den Menschen bei Tschechow oder Tarkowskij verwandt als mit türkischen Vorbildern (in der Literatur wie im Film), und seine Kamera hat zuweilen die kompositorische Kraft früher russischer Fotografie. Das macht ihn im türkischen Kino zu einem Einzelgänger. Seine Filme (ein kurzer, vier lange Spielfilme) folgen keiner vertrauten Dramaturgie. Es gibt in ihnen Geschichten, aber keine Geschichte, die einen Anfang und ein Ende hätte. „Kasaba“ porträtiert in vier Kapiteln, die den vier Jahreszeiten entsprechen, drei Generationen einer Familie in der Provinz. „Bedrängnis in Mai“ erzählt von einem jungen Mann, einem Fotografen und Filmemacher, der aus Istanbul in sein Heimatstädtchen (dasselbe aus „Kasaba“) zurückkommt, um einen Film zu drehen. In „Uzak“ kommt ein Freund und Verwandter aus wiederum dieser Provinz zum Fotografen und Filmemacher nach Istanbul, um Arbeit zu finden. „Jahreszeiten“ berichtet in drei Episoden vom Zerbrechen einer Liebe zwischen zwei Menschen.

Es sind vor allem persönliche Filme. Nicht nur schrieb Ceylan die Drehbücher; die Menschen, von denen er erzählt, sind seine Familie: seine Mutter, sein Vater, seine näheren und entfernteren Verwandten; später sind es auch seine Frau und er selbst. Sie alle spielen in seinen Filmen meist sich selbst, nur in „Bedrängnis im Mai“ und „Uzak“ lässt er sich von dem Musiker und Amateur-Schauspieler Muzaffer Özdemir vertreten, seinen Eltern hält er bis zu „Jahreszeiten“ die filmische Treue. Dass nur „Uzak“ sowie eine Episode in „Jahreszeiten“ in Istanbul spielen, seine Schauplätze ansonsten in der Provinz liegen, hat biografische Gründe. Nuri Bilge Ceylan wurde 1959 in Istanbul geboren und lebt heute dort, verbrachte aber große Teile seiner Kindheit und Jugend in der Provinz, im westtürkischen Canakkale, zudem führte ihn seine Zeit beim Militär nach Anatolien. In der Provinz fühlt er sich zu Hause. „Kasaba“ ist seinem Vater und seiner Mutter gewidmet. Einmal, in „Bedrängnis im Mai“, verlässt die Kamera die Wohnung und das Sofa, auf dem Vater und Mutter sitzen, und zeigt die beiden, von klassischer Musik untermalt, in einer Idylle auf ihrem Hof, beim Pflücken von Obst, am Fenster, beim Lesen, sie lächeln in die Kamera – eine der schönsten Liebeserklärungen eines Filmemachers an seine Eltern.

Persönlicher Kosmos

In diesem persönlichen Kosmos, der die ersten drei Filme zur Trilogie (oder auch zu einem einzigen Film) macht, finden sich viele kleine Geschichten. Sie könnten im einen wie im anderen Film spielen. Ein Junge, der fasziniert Schildkröten beobachtet, und der von seinen Eltern eine Uhr geschenkt bekommen wird, die Musik spielen kann, wenn er ein rohes Ei 30 Tage lang in seiner Tasche aufbewahrt, ohne es kaputt zu machen. Der Vater, der Angst hat, sein Waldgrundstück mit Häuschen, das er vor langen Jahren und auf Grund einer laschen türkischen Gesetzgebung in Besitz nahm, könne ihm von Landvermessern und Bürokraten weggenommen werden. Der Fotograf und Filmemacher Muzaffer, der sich von seiner Frau scheiden ließ. Sie war im dritten Monat schwanger und ließ das Kind abtreiben, mit dem Ergebnis, dass sie keine Kinder mehr bekommen kann; jetzt will sie mit ihrem neuen Freund in Kanada ein neues Leben beginnen. Muzaffer begleitet sie ungesehen bis zum Flughafen; seine Schuldgefühle und vielleicht auch die Trauer über das Ende einer Beziehung und darüber, dass alles ja auch anders, glücklich hätte verlaufen können, sind ihm ins Gesicht geschrieben. Ceylan erzählt diese Geschichten, wie groß oder wie klein sie sein mögen, undramatisch, nicht als Anlass für Konflikte. Eher beiläufig kommt er auf sie zu sprechen, vergisst sie, kommt wieder auf sie zurück, manchmal auch erst im nächsten Film. In „Jahreszeiten“ ist dieser persönliche Kosmos noch spürbar, auch wenn er kleiner wird. Der Dozent Isa schaut im Fernsehen nicht mehr Tarkowskij an, sondern folgt den Nachrichtensendungen eines populären Moderators, Cüneyt Özdemir. Der Besuch bei den Eltern in Canakkale fällt kurz aus, ist fast nur eine Pflichtübung. Der Film, mit dem Ceylan ein neues Kapitel in seiner Filmografie beginnt, führt in eine andere, neue Geschichte: der Geschichte einer scheiternden Beziehung. Er beginnt im gleißenden Licht eines Urlaubsorts am Mittelmeer (Kas), ein für Ceylan ungewohntes und unerwartetes Szenario. In einer der ersten Szenen fotografiert Isa (Nuri Bilge Ceylan) die Ruinen eines griechischen Tempels, stolpert, fällt hin, steht wieder auf und winkt gelassen seiner Freundin Bahar zu, die, nicht weit entfernt, von einem Hügel aus die Szene beobachtet. Bahar lächelt warm zurück, man spürt, dass sie ihn liebt. Dann verschattet sich ihr Gesicht, wird nachdenklich, traurig, ihr Atem wird hart, schließlich laufen ihr – noch immer in derselben langen Einstellung – Tränen über die Wangen. Da wird die Geschichte auf den Punkt gebracht, die der Film anschließend erzählen und die vom Sommer in Kas über den Herbst in Istanbul bis in den Winter in der Ost-Türkei führen wird: von der Frau, die liebt; und von dem Mann, der nicht lieben kann. Es ist eine Geschichte vom Glück, dem zwei Menschen hinterherlaufen und es nie erreichen. Über die Frau muss man nicht viel sagen: sie liebt. Der Mann, unsensibel und gefühlskalt, belügt und betrügt seine Freundin, treibt mit einer Frau in Istanbul unbarmherzigen Sex, weist später die Annäherung seiner Freundin uninteressiert zurück. Es ist mutig von Ceylan, diese Rolle zu spielen, die einen türkischen Charakter zutiefst entblößt.

Traum und Realität verwischen

Es gibt in „Jahreszeiten“ eine Szene, die typisch für Ceylans Erzählweise ist. Am Abend, in Kas, sitzen Isa und Bahar mit Freunden beim Abendessen. Ohne besonderen Anlass fangen sie an herumzustreiten, über nichts. Am nächsten Tag liegen sie in der Sonne, küssen sich verliebt. Er bedeckt ihren Körper verspielt mit Sand. Dann schüttet er rasch auch ihr Gesicht mit Sand zu. Bahar schreit, fährt erschrocken hoch – und kein Sand bedeckt ihren Körper, und Isa liegt unbeteiligt neben ihr. Sie träumte, nur wurde diese Szene nicht als Traum eingeführt. Die Grenzen zwischen Traum und Realität verwischen (auch in anderen Filmen, schon in „Kasaba“ hatte es unvermittelte Ausflüge in Traumwelten gegeben). Das gibt den Filmen einen leicht surrealen Charakter. Mit solchen Kunstgriffen baut sich Nuri Bilge Ceylan ein höchst eigenes, originäres filmisches Universum auf.

Von „Jahreszeiten“ abgesehen – da stand er ja vor der Kamera – fotografierte Ceylan seine Filme selbst (zusätzlich zu seiner Rolle als Produzent, Autor, Regisseur). Da begegnen sich der Fotograf und der Kameramann. Seine Fotografien, die oft am Rande der Dreharbeiten entstanden, sind wie Bilder aus seinen Filmen, die Bilder aus seinen Filmen wie komponierte Fotografien. Er bevorzugt eine starre, unbewegliche Kamera, nur ausnahmsweise wird mit der Handkamera aufgenommen, gibt es Schwenks und Fahrten. Und er bevorzugt lange Einstellungen, in denen sich nichts bewegt und die Kamera einfach nur hinschaut, oft auf Landschaften in der Totalen. In den letzten Einstellungen von „Jahreszeiten“ blickt sie lange auf verschneite Berge, im Hintergrund der Ararat, und auf einen Palast, Ishak Pasa Sarayi, ganz im Osten der Türkei, fast an der Grenze zum Iran. Auch der Großstadt Istanbul entlockt er solche Totalen, etwa am Schluss von „Uzak“: Da sitzt Muzaffer, der Fotograf und Filmemacher, das Alter Ego Ceylans, auf einer Bank am Bosporus, natürlich ist es Winter, und schaut den vorbeifahrenden Schiffen zu, dahinter sieht man die Silhouette der Altstadt.

„Kasaba“ ist ein Kamerafilm, teilweise mit der Handkamera gedreht. Die vier Jahreszeiten, über die sich der Film erstreckt, werden in Bildern der Natur festgehalten: Schnee, der das Leben aus dem Dorf verbannt und die Straßen leer macht; Gewitter, Nebelschwaden; verschiedene Wolkenformationen; wogende Felder; immer wieder Wind, der die Bäume bewegt. Nur den Sommer gibt es nicht (in keinem seiner Filme, ausgenommen die erste Episode in „Jahreszeiten“), und wenn, dann ist er grau, schatten- und konturenlos. Gelegentlich, in „Kasaba“, verlässt die Kamera den Schauplatz, das Gespräch der Menschen, die Schüler in der Klasse, und spürt dem Wind in den Baumwipfeln nach oder einer auf dem Rücken liegenden Schildkröte. Da hatte Ceylan sichtlich Lust auszuprobieren, in „Kasaba“ in Schwarz-Weiß, was man mit einer Kamera machen kann. Erst in den späteren Filmen wird er sie disziplinieren. „Kasaba“ ist eine Kamerapoesie, die zu Beginn seiner Karriere zeigt, wie wichtig die Kamera für ihn ist, das eigentliche Mittel seiner Erzählung. In seiner Arbeit mit der Kamera (in den Fotos wie in den Filmen) setzt er auf Kontraste, unter anderem mit einer ausgearbeiteten Farbdramaturgie. Er arbeitet mit der Tiefenschärfe, seine Bilder gehen in die Tiefe des Raums. In „Uzak“ geht Yusuf, der entfernte Verwandte aus der Provinz, auf die Suche nach Arbeit, geht nach Eminönü, wo die Schiffe liegen, geht an ausgemusterten Schiffen vorbei. Rechts im Vordergrund schwingt ein Anker leise im Wind; links hinten stapft Yusuf durch den Schnee. Die Kamera schwenkt auf ein Wrack: eine tote Landschaft, mitten in Istanbul. Arbeit lässt sich hier gewiss nicht finden. In „Jahreszeiten“ wird die Diagonale zur bestimmenden Haltung der Kamera. Am Anfang, in Kas, sieht man einmal Bahars Kopf groß rechts im Bild; Isa ist links entfernt im Hintergrund. Die Diagonale (die es später auch bei der Begegnung der beiden in der Ost-Türkei geben wird) verbindet die Menschen nicht, sie trennt sie. Die Kamera (die Ceylan in „Jahreszeiten“ nicht selbst führte, aber beeinflusste) isoliert die Menschen, löst sie aus ihrer Umgebung, macht sie einsam. Weil die Kamera so viel, ja alles erzählt, wird nicht viel gesprochen (abgesehen davon, dass Ceylans Menschen introvertiert sind und ohnehin nicht eben geschwätzig). Nichts wird über Dialoge vermittelt, was nicht auch von der Kamera erzählt wird. „Ich habe mich wirklich geändert“, lügt Isa („Jahreszeiten“). „Es ist zu spät“, antwortet Bahar resigniert. Sie sitzen in einem Auto regungslos nebeneinander: die Kamera hatte längst entdeckt, dass zwischen ihnen nichts mehr läuft.

Manchmal wirken die Landschaften, in der Stadt wie auf dem Land, als Projektionen innerer Zustände: der Leere, der Bewegungslosigkeit und des Stillstands, der Trauer, einer unendlichen Tristesse und Melancholie und Schwermut. Ceylans Figuren haben keine Zukunft, selbst alle Fröhlichkeit und das Lachen sind ihnen fremd. Sie leben in einer eigenen, hermetisch abgeschlossenen Welt, in der die politische und soziale Realität des Landes weitgehend ausgeschlossen bleibt. Der Anschluss der Türkei an Europa, die Auseinandersetzungen zwischen Säkularisierung und Islam (die sich fast täglich auf dem Taksim-Platz abspielen, in den die „Istiklal“ mündet) – solchen Fragen verweigern sich seine Filme. In seinem autobiografischen Roman „Istanbul – Erinnerungen an eine Stadt“ definierte Orhan Pamuk diese Melancholie als „hüzün“, „einem Gefühl, das durch Armut, Niederlagen und Verluste ausgelöst wird“, und das ein für die Bewohner von Istanbul typisches Lebensgefühl sei. Mit seinen Fotografien, mit seinen Filmen liefert Nuri Bilge Ceylan, der Melancholiker, dazu die Bilder.